Уж как только за последние годы ни перевешивали в стенах галереи и в основном здании Пушкинского музея первостатейные экспонаты из коллекций Щукина и Морозовых — весь этот цвет искусства импрессионизма и постимпрессионизма. И все равно нынешняя версия — плотная развеска, дополненная шедеврами из эрмитажной части этих коллекций, а также весьма широкой подборкой русского искусства из Третьяковской галереи, Русского музея и ряда региональных музеев,— производит грандиозное впечатление. Дело не только в том, что все эти французы и из самого ГМИИ, и из Эрмитажа оказались «дома» (бог весть сколько еще эти картины будут невыездными из России), а из обширных закромов им под стать подобрали русских авторов. Пушкинский разродился концептуально смелым проектом, где влияние нового французского искусства предстает многосложным процессом — с положенными «любовью-ненавистью», страхом перед неизвестным, восторгом от открытий и чувством свободы, наконец. Кажется, так детально, точечно русское искусство конца XIX — начала XX века еще не прилаживали к европейскому.

Притом что изначально планировалось несколько иное. ГМИИ совместно с лондонской Национальной галереей готовил большую выставку «После импрессионизма. Изобретение нового искусства», где наряду с Парижем центрами прогрессивного искусства заявлялись Брюссель, Барселона, Берлин, Вена и Москва. Причем последняя — не только потому, что богачи-староверы сумели так выгодно вложить свои капиталы, что в их московских особняках оказались собраны все сливки нового французского искусства. Как никогда оказалась восприимчивой и отзывчивой художественная среда, жизнь бурлила: выходил роскошный журнал «Золотое руно» — рупор символизма, проходили одноименные выставки, гремели своими выставочными проектами объединения «Голубая роза» и «Бубновый валет». Но в итоге по понятным причинам лондонская выставка открылась без участия Пушкинского музея, появление Москвы на той новой карте европейского модернизма отложилось до лучших времен.

В ГМИИ же, тогда еще под руководством Марины Лошак, не спасовали и спешно подготовили свою версию художественных процессов более чем вековой давности. Увы, она пока только для внутреннего пользования, хотя в других обстоятельствах лучшей компании для продвижения русского искусства этого периода не подыскать — даже странно, что раньше наши музеи не решались так его аранжировать.

Выставка (ее кураторскую группу возглавил Илья Доронченков) вышла взволнованной и убедительной. Интригует уже зачин: с «Завтраком на траве» Клода Моне (1866), где сцену на лужайке заливает тот самый импрессионистский свет, соседствует небольшая картина Ильи Репина «На дерновой скамье» (1876) — летним днем нарядное помещичье семейство прохлаждается в тени деревьев. Их сюжеты, пусть и с натяжкой, схожи, но если в первом случае из-за красочных переливов листвы и солнечного света, вовлекающей композиции, настроения пикника ты будто участвуешь в происходящем, кожей ощущая воздух в лесу Фонтенбло, то сцена на нашей завалинке куда как приземленнее, хотя один из участников и читает газету вслух, как у Моне. И хоть что импрессионисты, что передвижники замахивались на косность академического искусства и салонного вкуса, между их методами — пропасть.

Одни берутся перестраивать зрение, для других картина — это высказывание, идеи, реалистическое изображение действительности. Даже при том, что молодые Перов, Репин, Поленов, Васнецов, Нестеров свои пенсионерские отпуска проводили в Париже, где как раз проходили первые выставки импрессионистов, к новому искусству они относились не без опаски. «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце?» — проницательно сокрушался Иван Крамской в письме к Репину. Выставка ловко погружает в художественную атмосферу того времени: отдельные залы посвящены новому языку импрессионизма, тому, как русские художники без особого успеха берутся за него, образу города — разумеется, Парижа,— и русского художника от французского тут везде легко отличить. Пока дело не дойдет до сопоставлений в области пленэрной живописи или до картин, написанных в пуантилистской манере: Борисову-Мусатову, Фальку, Гончаровой, Бурлюку, Малевичу, которые «двинулись к свету», к экспериментам с передачей цвета, вроде наложения краски мелкими раздельными точками-мазками, открылись не по-российски солнечные, лучезарные, даже по-своему ослепительные виды — другой мир. И эти «уроки французского» повлияли на судьбы целого поколения русских художников, смело отступивших от изображения реального мира в сторону символизма, разного рода экзотики и стилизаций. Вид в Нормандии Пьера Боннара, будто растопленный зноем, прекрасно рифмуется с «Акацией в песках Бухары» Павла Кузнецова, а «Кацапская Венера» Михаила Ларионова будто пародирует раскинувшуюся в похожей позе таитянку на картине Гогена «Жена короля».

Русским последователям Гогена посвящен отдельный раздел: успеху его серий, написанных на Таити или Мартинике, способствовал мощный «иконостас» из его картин, собранный Сергеем Щукиным в своем особняке в Большом Знаменском переулке. И удивительное дело: не только среднеазиатские картины Павла Кузнецова, но и подмосковная дачная сцена в исполнении Фалька пышут экзотическим колоритом.

Столь же преданные русские ученики оказались и у Сезанна: натюрморты с фруктами Гончаровой и Ларионова материальны и в то же время будто невесомы. Эти же авторы в других залах — уже последователи кубизма Пикассо и Брака.

Реальный мир, от которого на заре импрессионизма русским художникам было так непросто переключиться на манипуляции со зрителем, захватившие французов, довольно скоро самым причудливым образом преломится в «Лучистом пейзаже» Ларионова, станет расползаться на цветовые пятна и странные фигуры в «Композиции» Василия Кандинского, резать глаз в ярких коллажах Ольги Розановой. Самое время и хороший повод оглянуться на Москву, в считаные десятилетия ставшую из периферии одним из центров европейской художественной жизни.