На сцене Концертного зала Чайковского прозвучали Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и симфоническая фантазия «Франческа да Римини».

Исполнительская версия Скрипичного концерта Чайковского Копачинской и Курентзиса известна по диску, записанному ими на лейбле Sony Сlassical (2016) и представившему радикальную трактовку одного из самых репертуарных сочинений Чайковского. Эта новая интрепретация вывернула наизнанку каноны, сложившиеся в исполнении партитуры: штрихи, динамику, темповые балансы, артикуляцию, характер звучания. Вместо эталонной классической ясности, стройности формы и «мраморного» совершенства концерт в концепте Копачинской и Курентзиса предстал в абсолютно ином дискурсе: импровизационно-субьективном, лирическом, связанном с глубинными импульсами музыки Чайковского. Акценты этой версии — в сниженной динамике, сокровенной интонации, легком воздушном звуке, свободном ощущении темпо-ритма, как бесконечной внутренней трансформации, в траурной грусти Канцонетты и горечи утраты, в диком, почти фарсовом «загуле» в финале. Музыкальная логика в записи оказалась захватывающей, выстроенной с ощущением контуров стиля Чайковского, в тонком союзе солистки и оркестра MusicAeterna.

В концерте партитура прозвучала более спорно и неровно по звуковым балансам. Сама интонация «сокровеного Чайковского» трансоформировалась здесь в «шоу”: босоногая Патрисия, подпрыгивающая на сцене в экстравагантном фраке, задала другой тон, продвинув свою концепцию дальше. Теперь концерт звучал не только в импровизационной манере, но почти в духе венгерского вербункоша, сочетая медленные темпы со стремительной виртуозной орнаментикой, фигурационными «формулами», приблизительной интонацией. В динамике пианиссимо скрипка местами исчезала в оркестре, фразировка казалась слишком рваной, препарированной, агогика — несколько гипертрофированной. В Канцонетте хрупкость звука достигала предела слышимого — искусный ансамбль с Курентзисом, бесшовно встраивавшим оркестр в угасающий звук скрипичной трели. Финал придал большую целостность общему концепту: лихая танцевальность, яростный темп, кураж сольной скрипки и оркестра создали образ дурманного празднества — шального и горького. А три «биса» Копачинской из корпуса музыки XX-ХХI веков: Лигети, Мийо и Санчеса (с выкриками и репликами солистки) — логично завершили этот экспериментальный музыкальный гештальт.

Две партитуры Чайковского в исполнении MusicAeterna: увертюра «Ромео и Джульетта» и фантазия «Франческо да Римини», представили не столь радикальное, но впечатляющее прочтение музыкальной драматургии композитора. Темные краски, плотные звуковые массивы, контрасты света и мрака, хоралов и демонического «воя» — все средства были использованы Курентзисом для создания образа «Ада» во «Франческе» и враждебного мира в «Ромео и Джульетте». В шекспировском сюжете любовь не торжествовала ни на миг, постоянно обрываясь тяжелыми ударами и вздыбленными тутти оркестра. Тема вражды, фатума нависала над нежно раскачивающимися, как «душа в колыбели», скрипками, оборачивалась траурным мотивом, завершаясь мрачными ударами, отсекающими всякую надежду даже на потустороннее торжество любви. Во «Франческе да Римини» образ адского мрака выступал из темного низкого фона оркестра, «подземного» гула, материализуясь в громоподобные звуковые очертания с жутким порханием скрипок, накатами тутти и тяжелым оплетающим воем медных. Только в теме любви Паоло и Франчески Курентзис раздвигал это плотное месиво звука, освобождая пространство для соло кларнета, нежных всплесков арф, струящихся скрипок, поднимающихся до патетического звучания. Но в финале налетал новый вихрь адских образов, еще более экспрессивных — мрачных, зловещих, громких. И это было то самое музыкальное визионерство, которое от Курентзиса обычно ждут, и которое он, как обычно, публике представил.