Премьеру оперы «Лючия ди Ламмермур» Доницетти на сцене Пермского театра оперы и балета показали греческие дебютанты — режиссер Константинос Контокристос и дирижер Экторас Тартанис. В главной партии — сопрано Надежда Павлова.

Постановщики предложили посмотреть на историю «Лючии ди Ламмермур» (которую в Перми не слышали с 1993 года) сквозь отражения мистического зеркала, а вместе с этим поразмышлять, к чему приводят мечты стать Марией Каллас. Спектакль начался с того, что на авансцену перед закрытым занавесом вышла дама в черном — очках, костюме и шляпе, отдаленно напомнив культовый фотографический парижский образ Марии Каллас. Дама кокетливо помахала ручкой в зал, наклонилась подобрать картонные полоски с надписями на английском Follow Your Dreams — «Следуй за своей мечтой», но последнее слово тут же заменил на слово ghosts — «призраками» детективно взявшийся откуда-то джентльмен. По поднятии занавеса из глубины сцены проглянула манящая полоска темного зеркала, отразив кусок зрительного зала и дирижера, делающего спиритические пасы.

Через мгновение полоска обернулась овалом гигантского плазменного зеркала, в которое как в бездну заглянула дама в черном. Память культурного российского зрителя тут же указала вектор, по которому можно было двигаться в предложенных правилах игры — эстетику Римаса Туминаса, для которого зеркало далеко не самый светлый символ потустороннего мира. Темные образы художников-постановщиков Анастасии Бугаевой и Тимофея Рябушинского подсказали еще одно направление фантазирования и чтения оперного спектакля — стилистику фильма Руслана Хамдамова «Бриллианты. Воровство». Эти подсказки возникли как навигаторы в игровом пространстве, лишенном каких-то ориентиров и малейших привязок к исторической эпохе, о которой написана опера Доницетти. Спектакль Константиноса Контокристоса возник как контртенденция избыточному модернизму — как спектакль для юношества, дерзнувшего постичь этот шедевр через чувственные визуальные модусы. Нарочито обыденные черные брюки и трикотажные жакеты мужской части персонажей придавали постановке черты наивной студийной читки. Более претенциозно были одеты призрачные дамы-зомби в сцене свадьбы, украшенные пышными взрывчато-разноцветными париками.

Вся выразительная, невербальная нагрузка легла на рапидные метаморфозы с зеркалом, создававшего завораживающие отражения шахматного пола, возникавших теней, полутеней и архитектурных перестроений хора. Овал зеркала обыгрывал и семантику глаза Наблюдателя, и усеянную остриями вершину мрачной шотландской башни, и канала связи с потусторонним. Главным же смысловым резонансом зыбких мистических красот была музыка, в которой Надежда Павлова бесстрашно согласилась вокально философствовать на тему «я и Мария Каллас». Умная, рациональная, тонко чувствующая стиль с его грамматикой и синтактикой, но лишенная голосового калласовского масштаба, необъятного трагизма и стихийности, Надежда предложила интимный, камерный вариант интерпретации этой легендарной оперной партии.

Призрак Каллас неспроста явился приобнять Павлову-Лючию в сцене сумасшествия — словно поблагодарить ее за тонкость интерпретации, отвагу в погоне за «мечтой/призраком» и громадное почтение к роли. Именно к такому стандарту негромкого, но очень чуткого пения заботливо приучают слушателей в Пермской опере, а потому выход Павловой на поклоны был встречен бурными овациями. Под стать был и лирический баритон Константина Сучкова в партии лорда Генри Аштона, равно как и тенор Бориса Рудака в партии ее возлюбленного Эдгара Равенсвуда. Чересчур камерно, словно подснято напевавшим получился Раймонд Бидебенд у баса Гарри Агаджаняна. Чем еще можно было заслушиваться от начала до финала, так это хором и оркестром. В манере дирижера Эктораса Тартаниса можно было распознать, кто его учитель. Как и Теодор Курентзис, Тартанис культивировал тщательность артикуляции, любовь к замедлениям, чуткость к агогике, внимание к деталям, в особенности соло деревянных духовых в сценах с Лючией, давая понять, как эстетически приятны могут быть иногда толковые заигрывания с призраками.